exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas tecnológicas

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netart latino database. El mapa invertido del net.art latinoamericano
Lila Pagola
[publicado originalmente en “net art latino database”, 2008, MEIAC, España]

Las obras de arte son producto de una coyuntura histórica: un momento, unas personas, un contexto que estimula y recepta un mensaje; y con el cual el artista busca interactuar. Históricamente, “contexto” era sinónimo de espacio-tiempo compartido; pero desde la introducción de diferentes dispositivos de mediación tecnológica y reproductibilidad técnica para las producciones culturales, éstas se han ido independizando  de forma exponencial de su “contexto” de origen, para comenzar rápidas derivas de circulación y diálogo con distintas comunidades culturales, momentos históricos, generaciones de receptores.

Cuando nos referimos a prácticas artísticas originadas en una región del mundo, probablemente la más paradójica de esas tecnologías de mediación sea internet: ¿en qué sentido importa, o define algo “específico” (reconocible, particular) en las prácticas artísticas en red, el emitirse “desde”  Latinoamérica? ¿A que respondería el uso de esta “denominación de origen” (Busaniche 2007: 29)?  ¿Es una reivindicación frente a algún estigma que marca a los artistas, dentro o fuera de Latinoamérica? ¿Se puede hablar de un modo de ser/hacer en red latinoamericano?


arte contemporáneo visto con un GPS socio-histórico-político
Las obras de arte contemporáneo, en general, disfrutan de un status particular en la cultura, heredado de una tradición histórica sobre la cual se posicionan; continuándola o intentando destruirla, fisurarla, o salteándosela como si no existiese: pero en cualquier caso, apelando a aquella tradición para definirse y diferenciarse de otras producciones culturales (las contemporáneas que no se identifican como “arte” por ejemplo y las históricas). Es evidente que la tradición sigue operando a través de sus múltiples agentes, aún cuando no haya continuidad clara entre las “obras de arte” del pasado (aurático) y las contemporáneas, excepto la de la autocrítica sistemática.

Simplificando podemos decir que en Latinoamérica, la tradición de referencia que hace “existir” a las obras de arte como tales, no es un dato menor: esa tradición no tiene 500 años ni presencia “real” , ni siquiera los últimos 200 de independencia; y en muchos contextos, co-existe con prácticas artísticas –tradicionales y nuevas– muy extendidas, basadas en categorías totalmente diferentes a las occidentales (tales como obra única y acabada, artista, belleza, etc.); muchas de ellas incluidas y adjetivadas por Occidente a posteriori, como “obras de arte” “popular-folklórico-étnico”.

Muchas de estas prácticas, actualizadas por artistas contemporáneos, han estigmatizado la diversidad cultural de Latinoamérica bajo una denominación for-export que engloba como “arte latinoamericano” a todo aquello que logre algún grado de sincretismo cabalgando entre lo exótico-salvaje y lo asimilable desde la experiencia del primer mundo.

Las preguntas por la identidad en el arte latinoamericano –si bien es muy arriesgado generalizar los procesos de una región tan amplia y diversa culturalmente– coinciden a grandes rasgos con el surgimiento de estados nacionales consolidados, desprendiéndose de su pasado decimonónico, proceso que situamos alrededor de la década del 40 del siglo XX. Este sincretismo que suele denominarse como “arte latinoamericano” es una identificación por contraste, forzada ante la heterogeneidad del ser o la omisión de una identidad más definida en la cual reconocerse, durante ese proceso de paulatina descolonización que transitó Latinoamérica en el siglo XX. Para señalar hasta que punto “identidad” es sinónimo de “hibridación”, sirva el ejemplo de Argentina: la tradición precolombina es muy exigua en experiencias locales y está menos conservada que el también pequeño pasado colonial; por lo tanto lo “nativo” es una referencia abstracta, casi tan libresca como el renacimiento italiano o el barroco protestante de Europa. Excepciones complejas podemos hacer de los casos de México, Perú y Bolivia, cuya tradición prehispánica es una práctica viva y multitudinaria, aunque invisibilizada para el “arte” en lo esencial.

Para adelantar la pregunta en el aire: ¿es el net.art una más de estas formas exportadas de clasificación operando sobre prácticas locales, las cuales no terminan de ajustarse a la propia realidad y visión del mundo? Pues parece que el problema no es tan simple para ser reducido a un “ejemplo más” de penetración cultural –considerando siempre ésta en términos de negociación.

Internet es un medio global y, salvada la brecha de acceso –un dato relevante–, tenemos ya abundantes ejemplos de prácticas de empoderamiento locales, que han logrado objetivar las posibilidades de la tecnología para potenciar sus redes, intercambios, el alcance de sus mensajes. El efecto comunicativo posible sólo está limitado por las habilidades de los interlocutores (artistas y público receptor en este caso), incluidas aquellas que les hacen comprender la propia posición espacio-temporal desde la que emiten y el contexto con el que dialogan: una suerte de GPS  cultural.
 
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